Aux origines de la chanson de geste Guillaume d’Orange : traditions historiques et légendaires musulmanes et chrétiennes autour de la razzia sarrasine de 793 en Languedoc

Gauthier LANGLOIS

Aux origines de la chanson de geste Guillaume d’Orange : traditions historiques et légendaires musulmanes et chrétiennes autour de la razzia sarrasine de 793 en Languedoc

Communication au 63e Congrès de la Fédération historique Midi-Pyrénées

« Les rapports entre les religions, dans le Midi, des origines à nos jours »
Castres, 6-8 octobre 2017.

Résumé

La Chanson Guillaume d’Orange, l’un des plus anciennes chansons de gestes, est traditionnellement interprétée comme une évocation de la bataille opposant en 793 le duc Guillaume et une armée de l’émir de Cordoue entre Narbonne et Carcassonne. Cette bataille, qui constitue l’un des affrontements majeurs entre Sarrasins et Francs sous les Carolingiens, a pourtant été bien oubliée dans l’historiographie et la mémoire contemporaine qui s’est focalisée sur la bataille de Poitiers.

Des traditions historiques ou légendaires non encore exploitées permettent de confirmer la localisation sur l’Orbiel proposée en 1941 par Elie Griffe et de préciser l’itinéraire des combattants. Ces traditions expliquent l’issue de la bataille par une intervention divine. Pour les chrétiens les sarrasins auraient rebroussé chemin à la vue du menhir de Malves puis à l’apparition de la Vierge. Un miracle commémoré à Trèbes jusqu’à la Révolution par une procession annuelle. De manière similaire les musulmans expliquent leur départ par la présence d’une statue juchée sur une colonne sur laquelle une inscription les menaçait en ces termes : « fils d’Ismaël, faîtes demi-tour. (…) Si vous ne rebroussez pas chemin, vous vous entretuerez jusqu’à la fin des siècles ».

Les traditions de la bataille de l’Orbiel s’insèrent dans un ensemble de traditions épiques centrés sur Narbonne, Lagrasse ou Carcassonne telle que la Légende de Dame Carcas. Leur étude contribue à éclairer l’origine des chansons de geste du cycle de Guillaume d’Orange et à mieux comprendre l’image des musulmans dans la société médiévale occitane et chrétienne.

 

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Guillaume d’Orange vainc le géant Isoré,
fresque de la Tour Ferrande à Pernes-les-Fontaines, fin du XIIIe siècle (Source : Wikipedia)

 

Cette communication aura lieu le 6 octobre 2017 dans le cadre de l’Atelier 1 « Du paganisme aux Sarrasins » qui se tiendra de 14 h à 16 h en la Chambre de commerce et d’industrie de Castres (Tarn), 40 allées Alphonse-Juin. Plus d’informations et programme complet du congrès ici : 63e Congrès FHMD – Castres 2017.

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Un exceptionnel plafond peint armorié du XIIIe siècle découvert à Lagrasse

Sous le titre « La maison de Bérenger Mage, viguier de Lagrasse au XIIIe siècle et son plafond peint armorié », Jean-Pierre Sarret, Julien Foltran et Gauthier Langlois viennent de publier, dans le Bulletin de la Société d’études scientifiques de l’Aude, les premiers résultats de leur étude sur un plafond peint. Un décor exceptionnel par son ancienneté et la richesse de son décor. Vous trouverez ci-dessous une présentation de cette recherche et un lien vers l’article en ligne.

Visage d'homme

Visage d’homme

Surprises et coïncidences

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     La restauration des maisons anciennes révèle bien des surprises. En s’installant à Lagrasse, un charmant bourg des Corbières connu pour son abbaye bénédictine, Guy Viccars, citoyen de sa majesté britannique ne s’attendait pas à découvrir dans sa maison une représentation du roi d’Angleterre du XIIIe siècle ! Ni à apprendre, quelques années plus tard, que le premier propriétaire de la maison exerçait au XIIIe siècle le métier de viguier, métier que devait également exercer vers la même époque l’ancêtre de l’actuel propriétaire puisque le nom Viccars est la forme anglaise de viguier !

Un extraordinaire décor peint à conserver

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Diable en érection

     En fait c’est un extraordinaire décor peint que découvre Guy Viccars à l’occasion de travaux de rénovation de sa maison. Un décor peuplé de cavaliers en armes, de monstres hybrides, de décors floraux et géométriques. Malheureusement ce décor est en pièces détachées. Or par une heureuse coïncidence le conseil municipal de Lagrasse compte parmi ses membres un archéologue médiéviste.  Jean-Pierre Sarret a notamment à son actif la direction des fouilles de Montségur et la création du Centre d’archéologie médiévale du Languedoc. Avec la mairie et la Direction régionale des affaires culturelles il oeuvre pour l’étude et la restauration des planches peintes. Confié par son propriétaire à la commune de Lagrasse, une partie de ce décor est nettoyée et consolidée par un restaurateur de la région, Jérôme Ruiz. Cet ensemble est ensuite exposé au public dans une préfiguration de la « Maison aux Images, centre de valorisation des arts décoratifs médiévaux en Méditerranée » située près de l’église de Lagrasse. Il rejoint d’autres décors peints conservés in situ ou provenant de plusieurs maisons de Lagrasse et d’un hôtel particulier de Montpellier.

Un décor étudié par trois chercheurs

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Monstre issu du bestiaire imaginaire médiéval

     Reste à étudier l’ensemble restauré, qui ne représente que 14% du décor conservé. (Le reste est en cours de restauration). Jean-Pierre Sarret connaît bien le sujet. Il est l’un des fondateurs de l’Association Internationale de recherche sur les Charpentes et Plafonds Peints Médiévaux. Il s’associe pour cette étude à deux autres historiens : Julien Foltran et Gauthier Langlois. Julien, jeune étudiant, prépare alors une thèse d’histoire sur les bourgs monastiques. Il connaît comme sa poche les maisons médiévales de Lagrasse et notamment celle d’où provient le plafond peint. Gauthier Langlois, (le rédacteur de ce blog), est l’auteur d’une biographie remarquée du chevalier Olivier de Termes. Gauthier connaît comme sa poche les familles aristocratiques des Corbières au Moyen Âge et notamment leurs armoiries.

Un an d’études

     Commencée en octobre 2015, la collaboration de ces trois chercheurs aboutit à une communication présentée à la Société d’études scientifiques de l’Aude en novembre 2016 puis à la publication, en mai 2017, d’un article dans le Bulletin de la Société d’études scientifiques de l’Aude. En voici le résumé :

Un Facebook médiéval

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L’image « Facebook » du propriétaire. Le chevalier Arnaud Mage, fils du viguier Bérenger.

     Dans les années 1270 les Mage, une famille bourgeoise en cours d’intégration à la noblesse, se fait construire une riche maison à Lagrasse. Elle manifeste son nouveau rang social par une salle de réception réalisée dans le style gothique à la mode : décor sculpté des fenêtres provenant du chantier de la cathédrale de Carcassonne ; plafond peint mêlant influences françaises et hispaniques. La partie actuellement visible du décor peint montre des motifs géométriques et des animaux fantastiques alternant avec des cavaliers en armes. Le décor héraldique, réalisé vers 1278-1279 peut-être par un atelier carcassonnais, traduit la situation politique et sociale. Il évoque la guerre gagnée en 1277 par la France sur la Castille pour la Navarre. Sont ainsi représentés des souverains impliqués dans le conflit, des barons de la sénéchaussée de Carcassonne et des membres de la famille Mage probablement mobilisés dans cette guerre. Ce décor est un témoignage exceptionnel sur les maisons patriciennes de la fin du XIIIe siècle et le dynamisme d’une ville en pleine expansion.

     Ainsi, c’est tout un pan de la mentalité et de l’iconographie médiévale que relève cette étude.  Ce plafond peint, à l’image d’une page Facebook, affiche le réseau social et les centres d’intérêt de son propriétaire.

     Vous trouverez la version numérique de l’étude publiée dans le Bulletin de la Société d’études scientifiques de l’Aude, sur le site : Société d’études scientifique de l’Aude ou sur le site : Academia.edu

Pour en savoir plus :

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Le roi d’Angleterre – The King of England

The house of Berenger Mage, provost of Lagrasse in the thirteenth century, and its ceiling painted blazoned.

Abstract. In the 1270s the Mage, a bourgeois family in integration with the nobility, had a rich house built in Lagrasse. It shows its new social status by a hall realized in the fashionable Gothic style : carved decoration of the windows coming from the site of the cathedral of Carcassonne ; Ceiling painted mixing French and Hispanic influences. The currently visible part of the painted decoration shows geometric patterns and fantastic animals alternating with armed riders. The heraldic decoration, realized around 1278-1279 maybe by a workshop of Carcassonne, reflects the political and social situation. It evokes the war won in 1277 by France on the Castile for Navarre. Are represented kings involved in the conflict, barons of the Carcassonne’ Seneschalsy and members of the Mage family probably mobilized in this war. This decoration is an exceptional testimony to the patrician houses of the end of the 13th century and the dynamism of a city in full expansion.

Keywords : bailiff, bird, carbuncle, centaur, chess-board, dolphin, dragon, eagle, elephant, fish, fleur-de-lis, griffin, harpy, heraldry, hybrid, knight, lion, leopard, notary, rosette, sagittarius, satyr, seal.

You can read this paper at : Société d’études scientifique de l’Aude or at : Academia.edu

Le roi de Navarre – El rey de Navarra

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Le roi de Navarre – El rey de Navarra

La casa de Berenger Mage, veguer de Lagrasse en el siglo XIII, y su techo pintado blasonado.

Resumen. En la década de 1270 els Mage, una familia burguesa en el proceso de integración a la nobleza, se hizo construir un hogar rico en Lagrasse. Se manifiesta su nuevo estatus social de una sala de recepción hecha en el estilo gótico en la moda : decoración tallada de las ventanas desde el obra de la catedral de Carcasona ; techo pintado mezclando influencias francesas e hispánicas. Actualmente la parte visible de la decoración pintada muestra motivos geométricos y animales fantásticos que alternan con jinetes armados. La decoración heráldica, hecha alrededor de 1278-1279 quiso por un taller de Carcasona, refleja la situación política y social. Se refirió a la guerra ganada en 1277 por Francia contra Castilla para la posesión de Navarra. Son representados soberanos involucrados en el conflicto, barones de la senescalía de Carcasona y miembros de la familia Mage probablemente movilizados en esta guerra. Esta decoración es un testimonio excepcional de las casas patricias de finales del siglo XIII y el dinamismo de una ciudad en crecimiento.

Palabras claves : águila, ajedrez, ave, caballero, centauro, delfín, dragón, elefante, flor de lis, grifo, harpía, heráldica, híbrido, leopardo, notario, pece, rayo de carbunclo, rueda, sagitario, sátiro, sello, veguer.

Este artículo se puede leer aquí : Société d’études scientifique de l’Aude o aquí : Academia.edu

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La circulation d’une légende épique sur les chemins de Saint-Jacques : la légende de Dame Carcas et ses adaptations

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Deu la Deu, une dame Carcas portugaise. Cheminée de l’hôtel de ville de Monçao

     Dans le cadre du 142e Congrès des sociétés historiques et scientifiques qui se tiendra à Pau du lundi 24 avril au jeudi 27 avril 2017, Gauthier LANGLOIS donnera une communication intitulée « La circulation d’une légende épique sur les chemins de Saint-Jacques : la légende de Dame Carcas et ses adaptations, pyrénéennes, ibériques et occitanes. »

Résumé :

     La Légende de dame Carcas dérive d’une ou plusieurs chansons de geste centrées sur le siège de Carcassonne par Charlemagne sur les sarrasins. Ces chansons de gestes sont perdues mais la légende est connue par la tradition orale recueillie à l’époque moderne, des allusions dans la littérature épique et une fresque du XIIe siècle au château comtal de Carcassonne. Une étude comparative des stratagèmes évoqués dans les légendes de siège européennes permet d’arriver aux conclusions suivantes : la Légende de Dame Carcas s’est diffusée à travers les Pyrénées par les chemins du pèlerinage de Saint-Jacques-de-Compostelle empruntés notamment par des chevaliers participant à la Reconquista, des troubadours et des clercs constituant son principal public. Elle a alors inspiré la composition d’autres légendes fondatrices d’une identité locale, principalement en France méridionale et dans le Nord de la péninsule ibérique, notamment à Lourdes, Saint-Jean-de-Valcabrère, Uzerche, les Baux-de-Provence, Monsanto, Monçao…

     Cette communication se tiendra dans le cadre de la séance consacrée au thème IV.1. Montagnes et montagnards comme objets d’explorations et d’études, le mardi 25 avril 2017 à partir de 14 h à l’Université de Pau-Pays d’Adour. Entrée libre et gratuite.

Pour en savoir plus cliquer sur les liens suivants :

 

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En cette rentrée 2017, l’AEC vous propose samedi 25 février 2017 une conférence inédite de l’historien médiéviste Gauthier Langlois : Les frères Abban, des occitans à l’assaut de Montségur.

AEC / René Nelli

Samedi 25 février 2017. En cette rentrée 2017, l’AEC / René Nelli vous propose une conférence inédite de l’historien médiéviste Gauthier Langlois:

Les frères Abban, des occitans à l’assaut de Montségur

Auditorium de la chapelle des Jésuites à Carcassonne, 14 h 30, entrée libre et gratuite.

chavalier-raimond-abbanDans la première moitié du XIIIe siècle alors que la majorité des chevaliers occitans s’engage dans une résistance contre l’Église catholique et le roi, Raimond, Guilhem et Bérenger Abban, trois frères originaires d’Albi, font volontairement un choix politique et religieux très différent. Au service du roi de France ils participent à toutes les opérations militaires menées contre les rebelles et les cathares : les sièges de Cordes (1227) et Toulouse (1228), la défense de la Cité de Carcassonne assiégée par Trencavel (1240), le siège de Montségur (1243-1244), la prise de Quéribus (1255). Leur engagement indéfectible aux côtés du roi en Languedoc…

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Le logo de la région Occitanie. Enjeux identitaires et historiques

Logo région OccitanieDébats et polémiques

     Depuis sa présentation au Conseil régional vendredi 3 février 2017, le nouveau logo de la région suscite, sur les réseaux sociaux, des débats passionnés et parfois polémiques. Sur l’esthétique d’abord. Certains lui reprochent son manque d’audace et d’originalité, le comparant notamment au logo de Carrefour ; d’autres au contraire lui reprochent, en tronquant les emblèmes catalans ou occitans, de ne pas respecter la tradition voire de commettre un véritable sacrilège. Les considérations nationalistes s’expriment également de manière passionnée. Certains considèrent que l’on fait la part trop belle aux catalans qui ne représentent qu’une petite minorité au sein de la région. A l’inverse d’autres, s’appuyant sur des convictions laïques ou catalanistes veulent enlever la croix de Toulouse. Le nombre de pals suscite des interrogations: faut-il voir dans les rayures rouge et jaune une évocation du comté de Foix ou du Roussillon ?

     Ces débats et polémiques appellent plusieurs remarques. D’abord ils rappellent l’importance des enjeux identitaires d’un emblème tel que celui de la région. Je ne ferais pas de commentaires sur les choix esthétiques : c’est une affaire de goût qu’on peut ou non partager. Intéressons nous en revanche à la signification identitaire du logo et aux problèmes héraldiques.

Une synthèse des identités régionales

     La volonté de la région, exprimée dans son cahier des charges était que le nouveau logo devait tenir compte « de toutes les cultures et identités régionales, avec une référence à nos couleurs : l’or et le rouge sang » Il y a donc bien une référence implicite aux identités occitanes et catalanes, mais aussi, au sein de l’espace occitan, aux identités gasconnes ou fuxéennes qui partagent, dans leurs emblèmes, la même association de couleurs. La région a volontairement choisi un emblème qui soit le plus consensuel possible et qui s’inscrit dans la continuité des emblèmes précédents, que cela soit les emblèmes des régions Midi-Pyrénées et Languedoc-Roussillon ou des institutions régionales d’ancien régime. Les discours officiels qui ont accompagné la présentation du logo vont dans ce sens.

Un logo non respectueux de l’héraldique ?

     Beaucoup de commentaires reprochent également au logo de ne pas respecter les règles héraldiques. Il faut d’abord rappeler qu’un logo n’est pas un blason et n’est donc pas soumis aux règles conventionnelles de l’héraldique. Que d’autre part la composition et la représentation des blasons n’ont jamais eu la rigidité que les manuels modernes du blason ont voulu imposer. Qu’enfin la composition de ce logo respecte pourtant un certain nombre de règles de l’héraldique :

Des armes composées en mi-parti

     L’association de la croix de Toulouse et des pals catalans constitue ce qu’on appelle des armes composées. C’est une pratique courante, qu’on peut encore de nos jours observer dans les armes des couronnes espagnoles et britanniques. L’association de deux blasons donne généralement un « parti », c’est à dire un blason divisé en deux dans le sens vertical. Une manière plus rare d’unir deux blasons est le « mi-parti », c’est à dire de réunir la moitié gauche (dextre en héraldique) de l’un avec la moitié droite (sénestre) de l’autre, à condition que l’on puisse facilement identifier les blasons originaux. C’est ce qui a été fait ici.

Un nombre incorrect de pals ?

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Sceau d’Alphonse, roi d’Aragon, comte de Barcelone et marquis de Provence, 1185. (Dessin de Blancard).

Sceau de Roger IV, comte de Foix, 1241

Sceau de Roger IV, comte de Foix et vicomte de Castelbon, 1241. (Archives nationales, Service des sceaux D663).

     Le nombre de pals, la figure verticale ici en rouge, n’a souvent pas grande importance. Le nombre de pals qui figure sur les représentations des armes des comtes de Barcelone ou de Foix est resté longtemps très variable, oscillant entre deux et six sur les écus. Ainsi le sceau équestre d’Alphonse, roi d’Aragon, comte de Barcelone et marquis de Provence, daté de 1185, comporte cinq pals sur l’écu et une douzaine sur la housse du cheval. Même nombre sur le sceau équestre de Roger IV de Foix, daté de 1241. Sur un plafond peint de la fin du XIIIe découvert à Lagrasse (Aude), le comte de Foix et le roi d’Aragon sont représentés chacun avec un écu à quatre pals. Le nombre de figures est en fait généralement lié à place laissée sur le support. On parle alors de pièces rebattues, c’est à dire en nombre indéterminé.

pyrenees_orientales_le_departement     Ce n’est qu’à la fin du Moyen Âge voire à l’époque moderne que le nombre de pals se fixe, en liaison avec la Légende des quatre barres de sang. Cette légende, rapportée dans la chronique de Beuter publiée en 1551, attribue l’origine des armes catalanes au comte Guifred de Barcelone et à l’empereur des Francs Louis. Blessé par les Normands, Guifred demanda à l’empereur de lui donner des armes sur son écu qui était d’or. L’empereur plongea alors sa main dans le sang du comte et dessina avec ses doigts quatre traces de sang sur l’écu d’or. Cette légende nationaliste a inspiré le logo actuel du département des Pyrénées-Orientales. Donc les trois pals rouges du logo de la région ne constituent ni une erreur, ni une référence exclusive au blason des comtes de Foix.

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Des pals mal orientés ?

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Entrée du roi Jacques Ier d’Aragon dans la ville de Valence en 1238. Fresque du début du XIVe siècle, monastère d’Alacañiz. On observe sur les tours de grandes bannières à une pointe aux armes du roi d’Aragon, portées sur des mâts ; et de petites bannières rectangulaires portées sur une lance aux armes des seigneurs ayant participés à la prise de la ville.

     Confondant blason et bannière, un internaute affirme que les pals du logo, disposés verticalement, ne correspondent pas au drapeau catalan où ces pals sont disposés horizontalement. Cette différence d’orientation est facile à expliquer. Au Moyen Âge la bannière est généralement accrochée au bout de la lance. En position de combat, lance horizontale, la bannière est disposée dans le même sens que l’écu ou la cotte d’armes. En revanche au repos la lance est plantée verticalement, comme sur les tours ci-dessus. Les figures apparaissent alors horizontalement. Toutefois, pour des raisons esthétiques, comme sur la bannière du piéton ci-dessus, les figures peuvent être redressées.

     Au total, le logo de la région est donc plutôt conforme aux règles héraldiques et remplit sa fonction de synthèse identitaire.

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La croix et les pals sang et or : le nouveau logo de la région Occitanie

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     Le nouveau logo de l’Occitanie a été présenté vendredi 3 février 2017, lors d’une assemblée plénière du Conseil régional à Montpellier. Il est le fruit d’un concours lancé en octobre 2016 et remporté par une jeune gersoise, Léa Filipowicz. Le cahier des charges précisait que ce nouveau logo devra tenir compte de toutes les cultures et identités régionales, avec une référence « à nos couleurs : l’or et le rouge sang ». Selon la Région le logo incarne « les valeurs de l’Occitanie, la diversité de ses territoires et la richesse de ses cultures occitanes et catalanes ».
     L’association de la croix de Toulouse avec les pals d’Aragon s’imposait comme la référence la plus évidente. C’est d’ailleurs ce que je suggérai dans un précédent article de ce blog.
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Le roi d’Aragon en armes. L’écu et la house de cheval décorés des pals sang et or catalans. Détail d’une planche peinte de la  fin du XIIIe siècle conservée à Lagrasse (Aude)

     Rappelons que ces deux emblèmes sont issus des blasons adoptés au XIIe siècle par les comtes de Toulouse et les comtes de Barcelone-rois d’Aragon, qui dominaient alors l’essentiel de l’espace occitan et catalan. Ils sont repris à l’époque moderne comme emblèmes d’institutions régionales (États de Languedoc, Conseil souverain du Roussillon, Generalitat de Catalunya…). Au XIXe siècle, avec la renaissance du catalan et de l’occitan, ils deviennent les emblèmes des défenseurs des langues, cultures et identités occitane et catalane. L’association des couleurs rouge et or, particulièrement prisée en Europe méridionale, est un héritage des empereurs romains qui portaient une toge pourpre bordée d’or.

     Le nouveau logo entretient une filiation étroite avec la plupart des précédents logos des régions Languedoc-Roussillon et Midi-Pyrénées, et notamment le second logo de L.R. (1988) et le blason associé (voir ci-dessous), où figuraient déjà l’association de la croix de Toulouse et des pals catalan.
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Pour en savoir plus :
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Jacques Laumosnier, peintre du maréchal de Tessé et peintre du roi (1669-1744)

     En 1660, suite au traité des Pyrénées,  le jeune roi Louis XIV rencontre son homologue espagnol Philippe V puis se marie avec sa fille Marie-Thérèse d’Autriche en l’église de Saint-Jean-de-Luz. Pour célébrer cet évènement une série de tapisserie est réalisée par la manufacture des Gobelins. Un peintre en tirera deux tableaux conservés au Musée Tessé du Mans. Si ces tableaux sont très célèbres, leur  auteur, Laumosnier, restait jusque là un inconnu. La découverte du nom de Laumosnier au dos d’un portrait conservé dans ma famille m’a amené à réaliser une véritable enquête pour découvrir ce peintre. Le résultat de cette recherche vient d’être publié dans la Revue de la Société historique et archéologique du Maine. On trouvera ci-dessous un aperçu des résultats de cette enquête, complété par la présentation d’un tableau conservé au château de Sceaux, récemment identifié comme étant l’œuvre de Laumosnier.
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Marie de Louis XIV

Le mariage de Louis XIV et Marie-Thérèse d’Autriche (9 juin 1660). Copie réduite peinte par Laumosnier du carton de tapisserie exécuté par Henri Testelin d’après Charles Le Brun et Adam Frans van der Meulen pour la tenture de l’Histoire du Roi. (Le Mans, musée Tessé).

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Une famille d’artisans aisés
     Jacques Laumosnier est le fils de Charles et de sa seconde épouse Marguerite Martin, un couple d’artisans aisés établis à Paris. Le père, Charles, est maître potier d’étain et fils d’un paysan de Clichy-la-Garenne. Titulaire d’un office d’archer-sergent au Châtelet, il s’intitule bourgeois de Paris. Né entre 1664 et 1669, Jacques Laumosnier est encore mineur quand ses parents décèdent en 1681. Il passe sous la tutelle de son oncle maternel Guillaume Martin, maître passementier boutonnier, puis de son beau-frère le potier d’étain Thomas Loir.
     Devenu adulte, il épouse Magdelaine Martin, fille d’un commissaire ordonnateur des guerres. De ce couple nait en 1709 René Laumosnier, qui exerce en 1729 le métier d’architecte.
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Formé aux Gobelins
     Jacques réalise sans doute son apprentissage à la manufacture des Gobelins, dirigée par les peintres Charles Le Brun et Adam Frans van der Meulen, puis, après 1690, par leur successeur Jean-Baptiste Martin. C’est probablement auprès de ce dernier qu’il apprend la peinture historiée. Il est reçu maître peintre le 7 avril 1693 et intègre l’Académie de Saint-Luc, communauté regroupant les maîtres peintres et sculpteurs parisiens.
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Peintre du maréchal de Tessé
     Travaillant probablement aux Gobelins comme tous les artistes de son entourage et ayant donc accès aux cartons conservés dans la manufacture c’est sans doute pour cette raison qu’il est choisi par le maréchal de Tessé pour réaliser les deux premiers tableaux qu’on connaît de lui : L’Entrevue de Louis XIV et de Philippe IV dans l’Île des faisans et Le mariage de Louis XIV et Marie-Thérèse d’Autriche à Saint-Jean-de-Luz. Ces deux tableaux sont en effet des copies réduites de cartons de haute lisse des Gobelins, d’après Charles Le Brun et Adam Frans van der Meulen. Au total,  entre 1694 et 1725, Laumosnier réalise pour le maréchal de Tessé, son protecteur et principal client, neuf grands tableaux représentant les évènements marquants de la vie du maréchal. Cela l’amène peut-être à séjourner dans les résidences de son protecteur : l’hôtel de Tessé au Mans et le château de Vernie situé à une vingtaine de kilomètres de cette ville. Mais il reste domicilié entre 1705 et 1743 rue Saint-Denis dans la paroisse Saint-Nicolas-des-Champs à Paris.
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Trois signatures de Jacques Laumosnier : sur un acte notarié de 1725, au dos d’une toile de 1728 et d’une toile de 1735.

Peintre du roi
     A partir de 1718 Jacques Laumosnier se pare du titre de peintre du roi, ce qui suppose qu’il ait effectivement travaillé pour le souverain. Il semble collaborer avec les peintres de fleurs Jean-Baptiste Belin de Fontenay père et fils, connus pour avoir exercé dans différentes résidences royales telles que Saint-Germain, Fontainebleau ou encore Versailles. Mais les œuvres que Laumosnier a réalisées pour le roi restent à identifier.
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Peintre au service de l’aristocratie et de la bourgeoisie
     Après la mort en 1725 de son protecteur, Jacques Laumosnier reçoit diverses commandes privées. Il participe, sans doute sous la direction d’Augustin Oudart Justina, à la décoration du château d’Ermenonville pour le vicomte du même nom, entre 1725 et 1732. Il réalise aussi des portraits à la manière de Hyacinthe Rigaud, le peintre le plus en vogue à cette époque, pour de riches aristocrates ou bourgeois tels que l’évêque d’Arras (vers 1725) ou le financier Jean-Baptiste Petit-de-Saint-Lienne (1728). Le buste tourné vers la droite et le drapé du portrait ci-dessous sont inspirés, selon Stéphane Perreau, de divers portraits réalisés par Rigaud, notamment celui de la Martinière et celui du marquis de la Mésangère daté de 1712.
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Portrait réalisé à Paris par Laumosnier en 1728. Ce tableau conservé dans ma famille représente l’un de nos ancêtres que j’ai réussi à identifier comme étant Jean-Baptiste Geoffroy Petit de Saint-Lienne, seigneur de Renay. Cet ancêtre qui avait fait fortune comme premier commis de John Law, contrôleur général des finances et directeur de la Compagnie des Indes, avait les moyens de se faire réaliser un portrait à la mode.

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     On retrouve notre peintre quelques années plus tard au service du duc du Maine, fils de Louis XIV et de madame de Montespan, et de son épouse Louise Élisabeth de Bourbon. Pour la duchesse il peint en 1735 la Nymphe de Sceaux. Il s’agit encore, comme une partie des tableaux réalisés pour le maréchal de Tessé, d’une peinture réalisée d’après un dessin de Charles Le Brun. Le dessin en question constituait le frontispice d’un poème écrit en 1677 par Philippe Quinault, célébrant les fresques réalisées par le peintre sur la coupole du Pavillon de l’Aurore.
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La Nymphe de Sceaux. Tableau peint en 1735 par Laumosnier d’après un dessin de Charles Le Brun. On aperçoit au second plan le pavillon de l’Aurore réalisé dans le parc du château de Sceaux pour Colbert. (Collection du Musée départemental du Parc de Sceaux. Photo: Pascal Lemaître).

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Professeur à l’Académie de Saint-Luc
     En 1735 il exerce, comme professeur à l’Académie de Saint-Luc. Parmi les peintres qu’il a pu contribuer à former citons Laurent Cars (1699-1771), qui exercera surtout comme graveur et dont l’une des premières œuvres reprend le portrait de l’évêque d’Arras par Laumosnier.
     À la date de son dernier acte connu, en 1744, Jacques Laumosnier est âge de plus de 75 ans et n’exerce plus. Il meurt sans doute peu après.
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En guise de conclusion
     On mesure le chemin parcouru sur la connaissance de cet artiste et son oeuvre sachant qu’à l’exception du catalogue des peintures du musée Tessé réalisé par Élisabeth Foucart-Walter en 1982, les ouvrages de référence tel que le Bénézit ne connaissaient de ce peintre que son nom de famille et ses oeuvres conservées au Mans. Toutefois, nous ne connaissons que douze tableaux de cet artiste. C’est peu pour un peintre qui a exercé pendant un demi-siècle. Il faut dire que Jacques Laumosnier a réalisé surtout des copies ou des tableaux à la manière de ses maîtres ou inspirateurs. C’est sans doute plus un bon technicien qu’un artiste. L’essentiel de son oeuvre reste anonyme et consiste peut-être en des copies ou des oeuvres de collaboration qu’il n’a pas signées. Reste que l’identification récente de sa signature sur la Nymphe de Sceaux montre que de nouvelles découvertes sont à attendre.
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Pour en savoir plus :

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